只有相互承认着对方，同时也才算作是承认了自己。这种承认意味着自我意识的存在。而倘若一个是独立的意识，以自为存在为本质，另一个是不独立的意识，以生命或为他存在为本质的话，就变成了主人与奴隶。

“因此两个自我意识的关系就具有这样的特点：即它们自己和彼此之间都通过生死的斗争来证明它们的存在。它们必定要参加这一场生死斗争，因为它们必定要把它们自身的确信，它们是自为存在的确信，不论对对方或对它们自己，都要提高到客观真理的地位。只有通过冒生命的危险才可以获得自由……

肖恩·霍默的《导读拉康》里就谈到这种主奴辩证法会让双方陷入到永无止境的殊死搏斗之中，双方无法离开对方而存在，又不能真正杀死对方，所以便成为了二次元非常有名的相处命题“相爱相杀”：

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如果我们还记得

具体提到的卡卡西与自来也分别教给佐助和鸣人“杀死对方”/“控制对方”/“克制对方”的忍术，不管是在属性上，还是在伤害上，就能更好的理解什么是主奴辩证法，也能更好的理解相爱相杀模式为何被腐女深切热爱的缘由。

我们或许很难为“暴力/战争主题孕育了同性恋文化”这一论断接受或赞同，但也并非毫无道理——他们牵连着殊死搏斗与相互承认，

战争像是同性恋关系概念中最隐藏的暴力的一种催化剂。敌人既是仇恨又是欲望的对象，是和平时代可能的情人，又是敌对民族的标志。

德勒兹的《两种疯狂体制》里

傀儡木偶师。他有某种权力，来操纵木偶，而且他也向孩子们施加了某种力量。对于这个主体，克莱斯特（Kleist）写过一篇极为绝妙文章。我们可以说，那里有三条线。傀儡师并不是按照人物将要呈现的动作来操纵木偶。他是用一根垂线来操纵他的木偶的，或者说他替换了木偶的重心，更准确地说，他让木偶变得轻巧。这完全是一根抽象的线，而非有形的线，不会像有形之线那样具有象征意义。这条线是动的，因为它是由许多如同奇点一般的停顿点组成的，不过这些停顿点没有破坏线。在垂直的抽闲的线（因此，这些线也更为真实）与木偶的具体运动之间不存在二元关系或对应关系。

其次，还有一些完全不同的运动：可感的和表征性的曲线，环绕自己一圈的手臂，歪斜的脑袋。这条线不再是由奇点组成的，而是由一些灵活的环节（segment）组成的——一个姿势，然后是另一个姿势。最后，还有第三种线，这是一些个相当坚硬的环节，它对应于木偶剧呈现出来的故事要素。结构主义告诉我们的二元关系或对应关系或许是在分成各个环节的线之中形成的。傀儡师自己的权力更多时候出现在两种线的转换点上，一边是抽象的无形之线，另一边是环节性的两条线。

德勒兹|两种疯狂体制_战争

德勒兹提到的木偶三线，分别是：

①显着的表象的线，即木偶呈现出来的运动。这些运动完成了木偶戏的故事，仿佛它们是有生命的，是有“羁绊”的，是能够交互并彼此理解的。

②隐形的操纵的线，即傀儡师手中的不可见的线。“傀儡师与木偶之间不是直接联系的，而是通过一系列真实的、但并不需要被台前的观众看到的线——即便那根线在台前若隐若现，但观看木偶剧的观众似乎都看不到它的存在”。

这样，一个有趣的辩证关系在提线木偶剧中出现了：一个虚假的运动，即木偶的运动被观众当成真实的运动；而一个真实的运动，即提线运动，被观众有意或无意地忽略了。这个辩证关系是让提线木偶剧得以成立的前提。我们不需要了解真实提线的运动，只需要观看那个虚假的运动支撑着整个叙事和意义的展开。

“主奴辩证法“:不是游戏越来越像世界，而是世界越来越像游戏_身体

③结构的意识形态的线，即傀儡师之所以能成为傀儡师，木偶之所以能成为木偶的线。这根线不是物理存在的，而是更高维度的架构体系，让其在有限的空间里能够成为其自身。

如果我们代入在鸣人与佐助的关系中，就能看到这三根线的存在。

①两人在相处过程中，认为/以为是“靠自己努力”建立起来的羁绊，无论是割舍还是守护都是自己的选择。——漫画/动画在中后期为他们追加的“读书前的童年”的眼神交换，似乎视为强化这根线，而淡化其他线。